Der Ring des Nibelungen
Over Frank Castorf en het theater van deconstructie
Photo: Enrico Nawrath
Mijn reis van Nibelheim naar het einde van de wereld begint op dinsdag 8 augustus 2017. Die dag om zes uur 's middags zwelt een laag Es-akkoord aan vanuit de orkestbak onder het podium en verandert het Festspielhaus in een virtuele versie van de Rijn. Een paar minuten later haken mijn oren aan op de pentatonische zanglijntjes van de dochters van de Rijn, een soort zeemeerminnen die een lelijke dwerg (een Nibelung) het hoofd op hol brengen, met alle gevolgen van dien. Wagner hield van de pentatonische toonladder, hij gebruikte hem voor veel leidmotiefjes uit zijn Ring. Misschien dat mijn oren, die opgroeiden met op-blues-gebaseerde pop- en rockmuziek, indertijd daarom wel zo makkelijk aansluiting vonden bij zijn muziek.
In het bezit van een beetje verbeelding is de trip die de toeschouwer langs de vier opera's (drie dagen en een vooravond) van Der Ring des Nibelungen aflegt al hallucinant genoeg. Mateloos fascinerend blijft het om kennis te nemen van een nieuwe productie, te zien wat theatermakers met Wagners tetralogie hebben gedaan. Nu is nieuw in het geval van de enscenering van Frank Castorf een betrekkelijk begrip. Dit jaar, in 2017, beleeft deze Ring zijn vijfde en laatste uitvoering in Bayreuth. “Controversieel” is het meest voor de hand liggende woord, niet geheel tegen de traditie van de Festspiele in, dat boven komt drijven bij een eerste poging deze Ring te duiden.
Photo: Enrico Nawrath
Das Rheingold begint in het Golden Motel met een tankstation aan Route 66. In het zwembad bij het motel hangen drie vrouwen van lichte zeden de was op. Alberich slaapt bij het zwembad zijn roes uit. De toeschouwer, bekend met het verhaal, begint met een zoek-en-vervangopdracht. Het zwembad is de Rijn, de prostituees zijn de Rheintöchter, het wasrek is de wereld-es. Als Wotan zijn entree maakt zien we dat hij een pooier/mafiabaas is. Uiteraard. Het is niet de verbeelding van de Rheintöchterals prostituees en Wotan als pooier die controversieel is. Dat is eerder gedaan sinds de baanbrekende Chéreau-productie van 1976 (zelfs wat al te vaak). Als Alberich het Rijngoud heeft gestolen besluiten de Rijndochters, eenmaal bevrijd van hun taak, het er eens goed van te nemen. Ze stappen in een auto en slaan aan het feesten. Het is Castorfs eerste (en zeker niet de laatste) regieaanwijzing die diamatraal op tekst en muziek staat. Het is deze vrije omgang met de tekst die voor de grootste controverse zorgt. Een associatieve omgang met het libretto waarin hij de tekst en de muziek enerzijds en de enscenering anderzijds van elkaar losknipt. Bij het verbeelden van Wagners Ring laat Castorf de cohesie tussen scenes los. De lange bogen van Wagners vakkundig in elkaar gevlochten muziekdrama, dat onovertroffen amalgaan van tekst en muziek, vinden in Castorfs enscenering een tuinschaar. Met beelden en regieaanwijzingen die zich losweken van de tekst reduceert Castorf Wagners muziek tot een soort soundtrack. Muziek bij scenes die door zijn dramatische kracht altijd wel iets bij de toeschouwer teweegbrengt - al is het maar op de meest voor de hand liggende en oppervlakkige wijze. Het deed me denken aan mijn eerste associaties met Wagners muziek, die met filmmuziek, en aan het idee dat ik ooit over Wagners muziekdrama's had; dat de Wagneropera eigenlijk een soort proto-film was. Een 19-eeuws theaterstuk, gemaakt met de middelen van die tijd, dat niet alleen een voorloper van de speelfilm was maar een theaterstuk dat, mocht het de beschikking hebben gehad over 20-eeuwse middelen, een film zou zijn geweest. Dat was een onderschatting van Wagners Gesamtkunstwerk. Het vernuft waarmee de muziek in laatstgenoemde de tekst en verhaal ondersteunt, becommentarieert en van textuur en duiding voorziet overstijgt een soundtrack met leidmotiefjes vele malen. Met die leidmotieven (Wagner noemde ze melodische richtingaanwijzers voor het gevoel) bouwt Wagner in Der Ring een geluidskathedraal die me voor menig stukje filmmuziek heeft verpest.
Photo: Enrico Nawrath
Castorf wisselt het Rijngoud in voor olie. Olie als equivalent van macht. Fafner en Fasolt (sterke, dreigende rollen van respectievelijk Karl-Heinz Lehner en Günther Groissböck) zijn leden van een knokploeg die niet schromen het tankstation met hun honkbalknuppels onderhanden te nemen. Loge is een pooierachtig type die foto's van de roof van het Rijngoud toont aan Patric Seibert, Castorfs assistent die in alle vier de opera's een zwijgende rol heeft, terwijl die laatste in het tankstation drankjes voor bezoekers inschenkt. Castorfs Ring toont zich ten aanzien van hen die in Wagner de roes zoeken hardvochtig. Hij laat hen die het verhaal van Der Ring des Nibelungen het liefst zien opgediend met reuzen, dwergen en een draak liefdeloos aan hun lot over. En ook naar het Walhalla is het vergeefs zoeken. Dat bestaat alleen in overdrachtelijke zin, als metafoor. “Fantasie in plaats van Fantasy” is Castorfs devies. Zijn vertelling is er een van sex en geweld binnen menselijke verhoudingen. Het is een verhaal vertelt met verbluffende beelden van Aleksandar Denić. Het draaiende platform dat in alle vier de Ring-opera's scenewisselingen met open doek mogelijk maakt, zorgt voor afwisseling én coherentie. Het is verder een verhaal waarin Castorf zich een onbetrouwbare verteller toont. Hij laat bijvoorbeeld in de scene waarin Wotan en Loge afdalen naar Nibelheim, beginnen met de gevangenschap van Alberich en Mime terwijl in de tekst Alberich pas aan het einde van die scene gevangen wordt genomen. De toeschouwer, bekend met het verhaal, weet niet waar hij eigenlijk naar aan het kijken is en welke waarde (en betekenis) hij moet hechten aan de beelden die hij op het toneel ziet. Het is dat wat het kijken naar de Castorf Ring soms tot een frusterende, ergerlijke gebeurtenis maakt. Voor de toeschouwer die op zoek is naar de maximale Wagnerervaring toont Castorf zich de pestkop die belletje trekt, alsof hij het publiek de droom en het bijbehorende kippenvel misgunt. Hij duwt Wagner opzij en gaat zelf tussen het verhaal en het publiek instaan. Of de vragen die hij daarmee oproept goedmaken wat het zo bruut inbreken in Wagners vertelling afbreekt blijft een vraag waarop ik een eenduidig antwoord schuldig moet blijven. Fascinerend is het zeker. Het doet me de verhouding tussen beeld en geluid in een opera (en daarbuiten) opnieuw overdenken. Een deel van de rijkdom van een theaterervaring ligt in de mogelijkheid vooraf om iets te gaan zien wat je misschien niet goed gaat vinden. Of niet eenduidig kunt duiden. De theaterervaring is niet slechts geslaagd als het tot instant-bevrediging leidt. Integendeel. Een theatermaker die zijn publiek deelgenoot maakt van een persoonlijke zoektocht en het publiek de ruimte biedt voor eigen interpretaties en gevolgtrekkingen kan een bevrediger stuk afleveren, een stuk dat veel langer blijft hangen, dan een theatermaker die zijn publiek voor de duur van een voorstelling slechts een ontsnapping uit de echte wereld met zijn lelijke nieuws gunt. De uitdagingen die Castorf de toeschouwer stelt zijn niet aan iedereen besteed. Verschillende mensen verlaten tijdens Das Rheingold de zaal (en me dunkt dat dat niet is omdat ze allemaal naar het toilet moeten).
"Today is my day. You can call me Wednesday."
Woensdag is Wodansdag. (Wodan, Wotan, of, in de Noorse mythologie, Odin. Mensen in Woensel en Woensdrecht; weet dat u loopt op Wotans grond.) Het is woensdag 9 augustus en een prima dag voor Die Walküre. De opera waarin Wotan erachter komt dat de regels die hij oplegt aan Nibelungen, Gibichungen, reuzen en de rest van de mensheid ook voor hemzelf gelden. Ongestraft zijn eigen regels overtreden betekent dat die regels hun autoriteit verliezen en op die manier Wotans eigen macht eroderen. Arme Wotan. Hij moet kiezen tussen liefde en macht, het een of het ander, die twee gaan niet samen. En of hij nu wordt afgebeeld met een ooglapje (bij Wagner en bij Marvel) of met een glazen oog (American Gods), het verlies van een oog herinnert eraan dat Wotan/Odin voor zijn wijsheid een prijs heeft betaald. Voor niets gaat, ook voor hem, de zon op. Zijn goddelijke eigenschappen mogen hem dan onsterfelijk maken, het zijn menselijke eigenschappen die hem tijdloos maken.
In Die Walkürekeert Castorf enigszins terug op zijn schreden. Raakten we in het sterk verbouwde Rheingold bij tijd en wijle de weg weleens kwijt, de verhaallijn van die Die Walkure is, gesitueerd in een Russische dasja, goed te volgen. Siegmund (Christopher Ventris) wordt verliefd op zijn verloren gewaande zus Sieglinde (Camilla Nylund) die door Hunding (Bayreuthveteraan Georg Zeppenfeld) is geschaakt. De olie uit het Rheingold keert terug, dit keer in de vorm van een oliewinningsgebied in Azerbedjan, en de rol van Wotan wisselt, in de geest van Castorfs opbreektechnieken, van Iain Paterson (Das Rheingold) naar John Lundgren. Samen met de Brunnhilde van een uitmuntende Catharine Foster zorgt hij voor een onvergetelijke avond. Het was tijdens Die Walküredat ik in het gevecht tussen Castorf, de Russische teksten op het podium en de muziek volledig partij voor het laatste koos. De oliewinning in Azerbedjan kon me gestolen worden. Tekst en muziek van de oppergod, die eerst zijn oogappel Siegmund laat vallen en vervolgens zijn lievelingsdochter Brunnhilde in een eeuwige slaap kust, gaan zo diep als liefde en verdriet kunnen gaan en het was hier, tijdens Wotans afscheid, dat het inzicht indaalde dat een regisseur het nooit van Wagner kan winnen – ongeacht zijn vondsten (de kus die Wotan Brunnhilde gaf, als betrof het hier een date die de mist in ging vond ik oprecht grappig). Ik zal me Die 'Bayreuther' Walkure van 2017 nog heel lang herinneren.
Na Die Walkure komt Siegfried. Het personage Siegfried is het vreemde idee dat Wagner van een held had. De man is een onwetende dwaas, een kind van de natuur, een soort Caspar Hauser, een jongen die geen angst kent (en om die reden ook niet dapper kan zijn). Bang zijn doet hij pas als hij voor het eerst Brunnhilde ziet. "Das ist kein Mann!" schreeuwt hij het dan uit met de ontsteltenis van een Doctor Who-fanaat die uit zijn comfort-zone wordt gerukt. Siegfried, zoon uit de incestueuze relatie tussen Siegmund en Sieglinde, wordt verliefd op Brunnhilde die eigenlijk zijn tante is (Wagner houdt het graag in de familie). Siegfried komt na Siegmund, de echte held van de hele cyclus. Siegmund is het die Brunnhilde op andere gedachten brengt. Diep onder de indruk van Siegmunds liefde voor Sieglinde – Siegmund wijst de hemelse genoegens van het Walhalla af omdat hij op aarde bij Sieglinde wil blijven – besluit Brunnhilde Wotan niet langer te gehoorzamen. Ze verheft zichzelf daarmee boven de machtgier van de oppergod en zal uiteindelijk de wereld van de goden ten val brengen.
De omgeving waar Siegfried opgroeit is die van een communistisch Mount Rushmore (met daarin Marx, Lenin, Stalin en Mao in plaats van Washington, Jefferson, Teddy Roosevelt en Lincoln). Het zegt wellicht iets over de bedoeling die Castorf in Siegfried ziet: als revolutionair, een wapen tegen het kapitalisme van de goden. Siegfried is een zogenaamde onafhankelijk mens die Wotan de ring moet terugbezorgen. De tragiek van Siegfried is dat hij net zo goed een instrument is. De Siegfried van Castorf doet geen enkele moeite sympathie op te wekken. Het is een rauwdouw die zonder reden een zwerver in elkaar slaat, een ééndimensionale vechtersbaas die zich vergrijpt aan de Rijndochters en, als Brunnhilde niet tussenbeide was gekomen, aan de Waldvogel.
Die Waldvogel, een dier uit de natuur, dat deel van de wereld dat niet door beschaving is gecorrumpeerd, is hier een vrouw die, losgerukt uit een carnavalsoptocht, verloren rondloopt in de menselijke wereld. Bij Castorf is niets heilig. Ook de natuur is bij hem besmet.
Photo: Enrico Nawrath
Siegfried past Stefan Vinke als een handschoen. Ik vind Vinke als Castorfs maniakale versie van Siegfried dermate overtuigend dat ik de gedachte moeilijk kan weerstaan te denken dat de man in het echt over dezelfde onaangename trekjes beschikt als zijn geportreteerde titelheld. Deze Siegfried doodt geen draak. Bij Castorf transformeert Fafner niet. De draak blijft een metafoor. De dood van Fafner, door Siegfried neergemaaid met een kalasnhikov, is een extreem gewelddadige (en luidruchtige) scene. Het was Patrice Chéreau die het Wagnerdrama revitaliseerde door ons te laten zien (ons eraan te herinneren) dat het godenspel slechts mensenwerk was. Met Fafner's brute afslachting laat Frank Castorf dat mensenwerk afdalen naar nieuwe diepten. Ontdaan van alle heroiek en mythische dimensies waarmee men de scene vaak omkleedt blijft slechts koud en rauw menselijk geweld over. In plaats van de draak hebben we krokodillen op Berlin Alexanderplatz. (Daar uit het riool gekropen nadat er een Amerikaanse bom op de Berlijnse dierentuin aan het einde van de Tweede Wereldoorlog was gevallen en de beesten konden ontsnappen.)
Aan het einde van het liefdesduet met Brunnhilde redt Siegfried de Waldvogel, nu ontdaan van de vleugels van haar carnavalspak, uit de mond van een krokodil. Een rechtstreekse verwijzing naar Pina Bausch's ballet “De legende van kuisheid”. Egoïsme in plaats van heroïsme. Vlak na de reddigsactie daarna probeert Siegfriedhaar te zoenen. Dat is echter buiten Brunnhilde gerekend, met een ferme klap in zijn gezicht laat deze weten dat ze zich niet net door een liefdesduet met hem heeft heengewerkt om alleen over te blijven. Ze kust hem met volle kracht op de mond, de drakendoder die eigenlijk geen drakendoder is maar een psychopaat met een automatisch geweer, om hem te laten zien wie er nu eigenlijk de baas is.
Met Berlin Alexanderplatz komt ook de naam van regisseur Rainer Werner Fassbinder boven. Fassbinder, een groot kind volgens de mensen die hem hebben gekend, zei dat een mens zichzelf twee keer moet hebben meegemaakt om een compleet mens te worden. Hij doelde daarmee op het verkennen van, en recht doen aan, tegenovergestelde eigenschappen van een menselijk karakter. Het was misschien een excuus voor zijn eigen gedrag datJekyll-Hydeachtige trekjes vertoonde. Van Siegfried kan worden gezegd dat bij slechts één kant heeft, die van Mr. Hyde, hij is geen compleet mens. Tot zover de Wagneriaanse held.
Pina Bausch's "The Legend of Chastity"
Met alle veranderingen die Castorf per opera doorvoert, hij hecht zoals gezegd niet aan continuiteit tussen de verschillende opera's van de Ring, laat hij de grijze woonwagen uit Das Rheingold en Walkure ook in Siegfried (en later in Götterdämmerung) terugkomen. Als een soort omgekeerd visueel leidmotief. Iets dat betekenis krijgt doordat het wordt herhaald in plaats van dat het zijn betekenis afgeeft als het (opnieuw) verschijnt. De caravan is een plek van transformatie: een plaats waar Alberich in Das Rheingold met behulp van de Tarnhelm in een slang en in een pad verandert. Het is een huis: een plaats waar Brunnhilde en Siegfried samen zijn. En een plaats waarin datgene wat er plaatsvindt slechts door de camera's van de reality-tv (een ander item dat terugkeert) voor het publiek zichtbaar kan worden gemaakt. Het is bovenal een plaats met onbestemd karakter waar zaken plaatsvinden die wellicht het daglicht niet goed kunnen verdragen.
Met alle mogelijkheden die Frank Castorf het publiek tot associeren geeft liggen de filmreferenties het meest voor de hand. In Das Rheingold zijn dat Lost Highway van David Lynch (zowel in onderwerp als in de vervreemdende manier waarop een verhaal wordt verteld) en gangsterfilms. In Götterdämmerung liggen de filmreferenties er nog wat dikker bovenop.
De kinderwagen van Eisensteins Battleship Potemkin ligt wat al te voor de hand. Het is wachten tot het karretje zijn eigen Odessa trappenhuis-behandeling krijgt. Castorf is niet terughoudend met toneelgeluiden (er wordt wat met stoelen en meubilair gegooid) en pleegt aan het einde van het tweede bedrijf van Götterdämmerung muzikaal hooliganisme; met de kinderwagen die van de trap wordt gereden en de hamer waarmee Gunther van zich afslaat als besloten wordt dat Siegfried moet sterven (Gunther is dan als een soort Siegfried die, out-of-tune, out-of-rhythm, Nothung smeedt). Tekenend, als je het wat breder wilt zien, voor Castorfs voornemen de toeschouwer uit te dagen, zo nodig weg te trekken, uit de roes die Wagner zo zorgvuldig heeft bereid.
Met het losknippen van het beeld van tekst en muziek reduceert Castorf Wagner, bij tijd en wijle, tot een voorstelling met een soundtrack. Maar aan het einde van Götterdämmerung slaagt hij zelfs daar niet meer in. De pijp lijkt leeg bij de man van het deconstructietheater en vanaf Siegfrieds Trauermarsch gaat het echt mis. Tijdens die Trauermarsch zien we een videoprojectie van Hagen die door een bos loopt. Op zoek naar zichzelf of zoiets. Na het slimme gebruik van video in de eerdere opera's is dit als een slechte karaokevideo zonder tekst. Gelukkig is daar Catharine Foster die, vanaf de Immolition scene, een geweldig einde in huis heeft. Dat einde is het gevolg van Brunnhildes wraak op de wereld die haar bedrogen heeft. Zij verlaat zich hier niet tot laffe Italiaanse nooduitgangetjes door bijvoorbeeld van een toren te springen (Tosca) maar zet groffere middelen in. Dat wil zeggen in het libretto want Castorf is daar hier nogal halfslachtig over. Tot het in brand steken van het Walhalla (The New York Stock Exchange) komt het niet. Het liefdesmotief en het verlossingsmotief die aan einde in Wagners klanktapijt opduiken suggereren een einde met een kans op een nieuw begin maar dat blijft in deze enscenering allemaal een beetje hangen. We zien Hagen naar het vuur in een oliedrum staren waar de ring in is gegooid (zijn eigen kleine Mount Doom). Ik doe mijn ogen dicht en verlaat me op mijn verbeelding. De muziek, onder leiding van Marek Janowski -die zich op zijn oude dag alsnog heeft laten verleiden naar Bayreuth te komen ondanks het feit dat hij het wel had gehad met de geënsceneerde opera - doet de rest. Als het einde van de wereld zo goed klinkt alsGötterdämmerung schuif ik aan.
Na het einde van de wereld is er het nieuwe begin. De bevrijding van het verleden. Een bevrijding die met een waarschuwing komt want we mogen er dan wel in geslaagd zijn aan de wereld te ontsnappen maar zijn we ook in staat aan onszelf te ontsnappen? Zijn we in staat om te voorkomen dat we opnieuw terechtkomen in een situatie waarin het totale einde de beste oplossing lijkt? Het is het ondergangsdenken gedrenkt in goddelijke klanken. Het is de aantrekkelijkheid van het theater dat we ons van de fysieke consequenties van die ondergangsfantasieën gevrijwaard weten. Na afloop van Götterdämmerung, na het einde van wereld, loop ik de donkere, lege markt van Bayreuth op en dans een tango met een vrouw die ik tijdens de Festspiele heb ontmoet en die net als ik, van Richard Wagner, heavy metal en tango houdt. We dansen in stilte. Er rijdt een taxichauffeur de markt op die zijn auto naast ons parkeert. Op zijn autoradio klinkt “7 seconds” van Neneh Cherry en Youssou N'Dour. Hij draait het volume omhoog. We dansen verder. Aan het einde van het liedje applaudiseert hij. Ik bedank hem omdat hij onze DJ wilde zijn. Buiten is het zondag, morgen is het maandag. Het begin van een nieuwe week, begin van een nieuwe wereld.
<< Een Meistersinger bij aankomst
Home
